Regards sur la danse basque

La danse et la langue sont les deux langages dont les Basques disposent pour communiquer, ressentir et vivre. La langue prend corps à travers les mots, la danse basque parle à travers les corps.

La Soule, petite province basque, n’a jamais compté qu’un peu plus de dix mille habitants. Une faiblesse démographique qui n’a pas, pour autant, entravé un développement chorégraphique exceptionnel, notamment au XIXe siècle qui fut celui de profondes mutations.

En 1909, le musicien Charles Bordes (chargé par le Ministère de l’Instruction Publique de collecter des musiques anciennes du Pays Basque) saisit parfaitement la genèse de la danse de Soule en constatant qu’elle "semblait prendre ses racines dans nos traditions françaises de la danse de théâtre aux XVIIe et XVIIIe siècles qui, du théâtre, s’étaient transportées dans les écoles de danse de régiment comme il en existait autrefois (…) pour enfin échouer dans de lointaines vallées pyrénéennes du Pays Basque." (Le culte de la danse en Soule, Bibliothèque Nationale de France).

À la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle, l’armée française formait en effet ses maîtres de danse pour ses besoins personnels. Pendant leur service militaire, les souletins apprirent de nombreux pas de danse qu'ils fusionnèrent à l'ancienne tradition de danse de Soule.

Les pas brillants du XIXe siècle ne caractérisent pas, à eux seuls, les danses de la province basque de Soule. Des pas beaucoup plus anciens, tenus pour savants à l’époque de leur apogée, affleurent ici et là. Ces pas, dont les plus archaïques sont notés dans L’Orchésographie de Toinot Arbeau (1589), constituent un deuxième ensemble cohérent très enraciné dans les traditions souletines de même que dans celles d'autres provinces basques. Connues sous le terme générique de "branle", ces danses anciennes ont été pratiquées en France dès le XVIe siècle. Oubliés de tous ou presque, les branles ont trouvé au Pays Basque une terre propice à leur épanouissement prenant la forme de danses nouvelles qui, pour Jean-Michel Guilcher, sont "remarquablement évoluées tant au regard d’autres danses folkloriques françaises de même qu’au regard des branles les plus communément pratiqués vers la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle dans l’ensemble de la société française" (La Tradition de Danse en Béarn et Pays Basque Français, 1984).

Les professeurs de danse qui enseignaient cet art à la cour, tant aux familles royales, à la noblesse qu’aux seigneurs, sont connus sous l’appellation de Maîtres de danse (Dantza-maisuak, Maestros de Danzar). Ces maîtres de danse avaient recours à un modèle d’enseignement de la danse solidement établi, qui se transmettait de maître à élève. La plupart fréquentaient des cours d’Europe occidentale et durant les XVe, XVIe et XVIIe siècles, ils rédigèrent des traités destinés à expliquer leurs méthodes d’enseignement chorégraphique. À ce propos, il convient notamment de citer les Italiens Domenico da Piacenza, Fabritio Caroso et Cesare Negri, le Français Thoinot Arbeau et l’Espagnol Juan Esquivel y Navarro qui, grâce à leurs écrits, ont permis aux actuels chercheurs d’avoir connaissance du système chorégraphique et pédagogique de l’époque. Il existait des différences entre les maîtres de danse selon les écoles, les époques et les courants, mais il ne s’agissait que de variantes d’un seul et même système dominant dans lequel on retrouvait généralement une structure pédagogique fondée sur trois niveaux (les pas, les variations, les danses). En outre, on peut percevoir l’influence du système sur les critères concernant la disposition à la danse et le placement du corps.

Selon certains chercheurs, on retrouve dans certaines danses traditionnelles européennes des caractéristiques qui ne sont pas sans rappeler le répertoire des maîtres de danse de la Renaissance. Comme l’écrit Julia Sutton : "La ressemblance entre, d’une part, les pas de danse exécutés aujourd’hui en Grèce et dans les Balkans et, d’autre part, les livrets de danse de la Renaissance italienne est trop manifeste pour ne pas être prise en considération ; mais la similitude la plus évidente réside dans la virtuosité technique des danseurs basques". Comparer les danses Morris d’Angleterre, l’École espagnole du Boléro ou encore les danses Calusari de Roumanie avec les danses basques permet de constater certaines analogies. La plupart de ces caractéristiques communes figurent dans le système établi par les maîtres de danse de la Renaissance. Juan Antonio Urbeltz a retrouvé, non seulement dans les archives des académies militaires des XVIIIe et XIXe siècles, mais également dans l’ouvrage sur les danses du Gipuzkoa publié en 1824 par Juan Ignazio Iztueta, natif de Zaldibia, des vestiges de l’art d’enseigner la danse et du répertoire expérimentés par les maîtres de danse dans les cours européennes.

Thèmes évoqués : des pratiques sur le déclin en Pays Basque nord (début XXème siècle), un ballet et choeur national basque, l'influence d’Olaeta en Pays Basque nord, le souci de l’authenticité...

Par la danse, la société locale se met en scène, y compris dans ses hiérarchies internes.
L’ordonnancement des danseurs dans la dantza luzea (danse en chaîne) de Basse-Navarre se payait jadis.
L’ordre d’entrée dans les sauts basques, tout comme dans les mutil dantza (danse des jeunes hommes) du Baztan, s’opérait en fonction de la classe d’âge et du rang social.
Métaphore d’une société d’ordres, le droit d’ouvrir la danse lors de l’assemblée de la Cour générale de la vallée donnera lieu en 1698 à un conflit judiciarisé entre les jurats d’Ostabat et le baron d’Uhart-Mixe.
A Bayonne, la Pamperruque constitue, jusqu’au début du XIXe siècle, la danse en chaîne de rigueur lors du passage des personnalités. Conduite par l’élite bourgeoise et aristocratique de la ville, elle se complète souvent de la réquisition des "danseurs basques" venus de l’intérieur du pays.
Peu à peu cependant, la danse protocolaire disparaîtra du contexte urbain et ne perdurera que sous les formes rurales de la danse en chaîne et du branle.

Bon nombre de fêtes religieuses ont rehaussé leur dimension cérémonielle par l’inclusion de danses dans le rituel.
Au Pays Basque nord comme au Pays Basque sud, ces danses sont particulièrement présentes lors des cérémonies de la Fête-Dieu. Oñati a conservé jusqu’à nos jours un cycle de danses remarquable s’étalant sur les séquences sacrées et profanes de la Fête-Dieu.
Au nord, quelques villages du Labourd intérieur et de la Basse-Navarre centrale accompagnent encore les cérémonies et processions de la Fête-Dieu par une escorte armée et dansante, souvenir des milices forales d’Ancien Régime, puis des gardes nationales rurales du XIXe siècle.
Au sud, les cérémonies religieuses en l’honneur du saint patron du village ou de l’ermitage sont fréquemment accompagnées de danses: bordon dantza (danse de bâtons) pour la saint Jean à Tolosa, ezpata dantza (danse de l’épée) dans l’ermitage Santa Maria de Zumarraga, cycle de danses du sanctuaire de Muskilda à Otsagabia, danses de San Roke à Deba, de San Fermin à Lesaka, danses d’Aretxinaga et paloteados (danses de bâtons) de Cortes pour la saint Michel, arku dantza (danse des arceaux)pour la Vierge des Neiges à Lanestosa, etc.

La danse basque se singularise à l’échelle européenne par le degré technique élevé de certaines de ses expressions. Loin de ne s’acquérir que par imprégnation, l’apprentissage, ici, appelle un maître, des élèves et une école.
Ce formalisme est prononcé dans la danse souletine, la danse guipuzcoane ou dans les formes biscayennes de la danse en chaîne. La danse a, de ce fait, constitué un élément de socialisation, voire d’initiation, de la jeunesse, au titre de discipline physique et mentale. La transmission a pu s’effectuer dans des institutions formelles, comme certains collèges jésuites, mais surtout par des écoles de danse informelles constituées autour de maîtres à danser.
Ainsi peut-on retracer en Guipuzcoa une lignée de maîtres remontant à J. I. Iztueta (1767-1845). En Soule, entre 1870 et 1914, des écoles de danse se structurent à Tardets, Barcus ou Aussurucq autour d’anciens maîtres à danser militaires qui innovent en mêlant technique "savante" et fonds ancien des sauts.

L’histoire de la danse basque a le plus souvent été retracée du point de vue de la danse au masculin.

Les rares allusions à des danseuses font figure de curiosités. Ce n’est pas un hasard si les mentions relatives aux danseurs sont plus nombreuses : l’homme ayant occupé, des siècles durant, une position hégémonique dans la société, les rituels et protocoles de danse constituaient autant d’occasions d’exposer et renforcer, notamment, cette domination.

Revisiter l’histoire de la danse basque a permis de mettre en évidence le fait que les femmes aussi dansaient. Dans l’histoire des danses basques, plusieurs témoignages l’attestent. On sait en outre que dans les cérémonies officielles auxquelles participaient les hommes et dont on a conservé une preuve écrite, les femmes intervenaient également mais sans qu’il en reste la moindre trace. Les femmes ont dansé, en effet.

Malgré les nombreux interdits et les obstacles innombrables qui leur ont été imposés, les femmes ont dansé. Longtemps, les autorités civiles et religieuses ont pourtant fait leur possible pour éliminer les danseuses de la place publique. Hommes d’église et édiles, évêques et gouverneurs, tous ont agi avec véhémence et obstination pour interdire et exclure la présence de danseuses sur la place publique.
Les femmes ont dansé, mais pour cela elles ont dû subir de nombreux interdits, entraves, exclusions, châtiments et attaques.

La gestion de l’enseignement et de l’exécution de la danse est co-gérée par la jeunesse et par les autorités locales. La "jeunesse" comme institution a longtemps renvoyé aux seuls jeunes hommes célibataires. Sur eux repose la sollicitation du maître de danse et du musicien (qui souvent ne font qu’un).
Cette responsabilité est souvent déléguée par élection à un groupe restreint.
Au début du XIXe siècle dans plusieurs villages labourdins, les jeunes constituent des "sociétés du tambourin" et se cotisent afin d’engager un tambourin ou un violon qui jouera tous les dimanches entre Pâques et l’Avent.
A Otsagabia, les danseurs relèvent du patronage du sanctuaire de Muskilda.
A Elciego, chacun des huit danseurs de la Virgen de la Plaza portait le symbole de l’une des huit confréries de la ville.
Aux environs de Busturia, ce sont les saragi mutilak (garçons de l’outre) qui avaient à charge d’organiser la fête, d’acheter le vin et de payer le txistulari.
A Eskoriatza, l’année de leur 18 ans, les kintoak (anciennement conscrits) continuent de danser sur la place à la Sainte-Agathe.
A Zarautz, ce sont les mutilardo (garçons du vin) qui exécutent oilasko biltzea (la quête du poulet) et qui dansent l’aurresku.

Les danses accompagnent aussi des dispositifs théâtralisés fondés sur la satire sociale.
En Soule, la mascarade affiche, avec les prêches des bohémiens et des chaudronniers, une dimension satirique.
Le théâtre charivarique et carnavalesque du Pays Basque nord (tzintzarrotsak, asto lasterrak, libertimenduak, tobera mustrak, San Pantzar) comporte des simulacres de procès.
A Cortes (Ribera navarraise), le dance qu’accompagnent les danses du paloteado (danses de bâtons) comporte un théâtre versifié (la Pastorada) entre Mayoral, Rabadán (chefs de bergers), Ange et Diable. Structurée sur le modèle médiéval de la lutte entre le bien et le mal, la Pastorada intercale des vers satiriques (dichos) se référant à l’actualité locale.
Les interprétations de ces pratiques sont plurielles. Simples soupapes de sécurité temporaires renforçant pour certains l’ordre local, elles viendraient pour d’autres fonder au contraire une critique de fond, portée par les "sans voix" de la société d’ordres.
Ces pratiques ont su, dans tous les cas, se renouveler et s’adapter aux enjeux contemporains.

Les danses mixtes en chaîne (soka dantza, ingurutxo, dantza luze, dantza korda ou branles) ont longtemps servi à rendre publiques les alliances potentielles entre couples et entre maisons.
A Berriz (Biscaye), les femmes mariées étaient conviées aux erregelak ( nom de la danse en chaîne dans le Duranguesado) le jour de Saint-Pierre, et les célibataires pour la Sainte-Anne.
A Ordizia (Guipuzcoa), les couples mariés dans l’année exécutent toujours la soka pour la Sainte-Anne. Les femmes ont toujours joué un rôle actif dans la danse, soit en contrôlant le droit à la participation à la dantza korda, comme en Basse-Navarre au XIXe siècle, soit en menant elles-mêmes la soka comme dans certains villages du Duranguesado ou à Lekeitio.
A Elciego, ce sont les filles qui permettent, immédiatement après-guerre, de maintenir un cycle de danses propre à la localité. La participation active des femmes aux danses protocolaires n’a cessé de se renforcer dans la deuxième moitié du XXe siècle : pastorales, mascarades, cavalcades, carnavals et, plus récemment, dans les ezpata dantza (danses de l’épée) du Guipuzcoa.

Les usages dansés ont longtemps servi à réguler les relations entre les échelles d’appartenance: maison, quartier, village, vallée, province. Accorder le droit de danser fait honneur au village invité.
Il vaut aussi rappel des limites territoriales.

Iztueta a décrit le cycle d’invitations réciproques des maires du Goierri guipuzcoan pour conduire la soka dantza dans leurs villes respectives. Iñaki Irigoien a souligné comment, en Biscaye, les différentes erregelak mettaient en scène l’ordonnancement juridique provincial, dont la distinction entre anteiglesia et villa.
La participation à la mutil dantza du Baztan a longtemps été vécue comme un acte de réaffirmation symbolique et quasi-juridique de l’appartenance à la communauté des "voisins".
Toujours effectuée à la fin des pastorales souletines, la mise aux enchères des sauts entre villages était monnaie courante en Soule, Béarn et Basse-Navarre, notamment lors des foires.

Les barricades, mais aussi le branle, de la mascarade souletine expriment de même le double rapport d’invitation et de défi entre la mascarade visitante et le village qui la reçoit.

Les mécanismes de régulation ont connu des destins contrastés, à la mesure du changement social des territoires La politisation de la culture basque dès la fin du XIXe siècle conduira les entrepreneurs culturels à effectuer un usage sélectif des pratiques dansées à des fins scéniques.
Le dantzari dantza (danse des danseurs) du Duranguesado sera au coeur de ce processus.
Plus récemment, les formes récréatives de la danse traditionnelle ont fait l’objet d’un effort de récupération. De nouveaux contextes d’apprentissage et d’exécution ont été inventés, en particulier en milieu urbain.
Au Pays Basque nord, menacés de disparition sur la Côte basque, les sauts basques connaîtront un nouvel élan, d’abord sous l’impulsion de Betti Betelu et de l’association Lapurtarrak qui réhabiliteront également le carnaval labourdin (années 1980-1990).
La pratique des sauts basques se développera, avec des mutations considérables, et constituera pour beaucoup une première approche de la culture basque.

La symbolique de bon nombre d’usages dansés reste sujette à une multiplicité d’interprétations.
Beaucoup de cortèges carnavalesques ou charivariques, étudiés notamment par Thierry Truffaut en Labourd et Antton Luku en Basse-Navarre, mettent en scène une tension binaire entre "rouges" et "noirs", bolant (danseurs) et zirtzil (comparses), kaxkarot (danseurs) et maskak (masques), époux et ours, etc.
D’autres cérémoniels, comme dans l’Alarde (parade folklorico-militaire) du Maure à Antzuola ou dans la pastorale souletine, rejouent l’opposition classique entre maures et chrétiens.
Dans certains cas, les "beaux" danseurs peuvent être dirigés par un personnage ambivalent, relevant autant du chef que du fou (Bobo à Otsagabia, Cachimorro en Alava). D’aucuns, dans la tradition anthropologique classique, verront dans ces tensions internes la lutte entre l’hiver mortifère et le printemps fécond. D’autres y lisent l’opposition entre catégories sociales. D’autres encore interrogent ces oppositions binaires pour repérer bon nombre de figures intermédiaires dans les cortèges.
La multiplicité des lectures favorise la survie des pratiques.

A la différence des cycles de danses s’appuyant sur une structure régulière, certaines danses sont construites sur des bases chorégraphiques et musicales irrégulières ou, selon le mot de J. A. Urbeltz, "labyrinthiques".
Le saut basco-béarnais, certains mutil dantza (danses des jeunes hommes) du Baztan, mais aussi les soñu zaharrak (mélodies anciennes) du Guipuzkoa ou les erregelak (danse en chaîne) du Duranguesado partagent cette caractéristique.
Les parentés entre ces genres sont connues. On retrouve, par exemple, trace du saut nommé Lapurtarrak dans le soñu zaharra guipuzcoan : Kuarentako erregela. Ces constructions mélodiques, comme l’ont montré J.-M. Guilcher et M. A. Sagaseta, intriguent à bien des égards : généralement bâties autour de thèmes à la mode aux XVIIe-XVIIIe siècles, elles développent ensuite les motifs de façon asymétrique, tout en dégageant une impression d’unité.
On est en droit d’imaginer que ces compositions aient été conçues pour être des défis mémoriels, afin de singulariser la jeunesse en mesure d’exécuter correctement les enchaînements.
Les noms que portent ces danses ouvrent en soi un autre champ d’interrogations.

Les condamnations ecclésiastiques, telles celle prononcée par Axular au XVIIe siècle, contre les danses et les musiciens sont légion.
Au XVIIIe siècle, le futur Mgr Daguerre, fondateur du séminaire de Larressore, se réjouit d’avoir fait brûler ses instruments au tambourin. Il autorise en revanche les jeunes gens de Larressore à danser aux fêtes locales et au Carnaval les sauts basques, la danse longue et la danse mauresque, "qui n’ont rien de licencieux".

Cette relation ambivalente du clergé aux musiques et danses populaires durera très tardivement. A Tardets en 1832, le vicaire Etchart-Tiraz prononce un sermon sans équivoque lors de l’enterrement du ménétrier Garat : "Déplorez le sort de cette âme qui brûle déjà dans l’enfer ; maudissez à jamais l’état de ménétrier". La diatribe lui vaudra un début d’émeute.

Comme au Pays Basque sud, certains prêtres du Pays Basque nord condamnent globalement la danse tandis que d’autres établissent une distinction plus subtile.
De passage à Saint-Jean-de-Luz en 1679, John Locke note la persistance de l’usage – aboli par le Parlement de Paris dans plusieurs diocèses en 1547 – voulant que le prêtre ouvrât la danse le jour de sa première messe. Le prêtre qui l’a précédé devient l’invité principal de la danse et le "roi du bal". La coutume, comme l’a montré Bidador, fut également en vigueur au sud.
A la fin du XIXe siècle, selon Pierre Lhande (1877-1957), bon nombre de prêtres ouvrent encore le bal en Soule en décrivant les premiers points des Muneñak ou des Mutxikoak, suivis des anciens, des jeunes maîtres de maison et des cadets.
Le syllogisme de Michel Elissamboure (Lehengo Eskualdunak zer ziren, 1899) résume cette position ambivalente : (a) toutes les danses sont condamnables ; (b) les sauts basques (Eskualdun jauziak) ne sont pas des danses ; (c) les sauts basques sont licites.
L’ethnicité devient alors garantie de moralité.

L’attitude du clergé à l’égard de la danse évoluera progressivement au Pays Basque sud et nord tout au long du XXe siècle, suite à la conjonction de deux phénomènes.
D’une part, la politisation neuve de l’identité basque dans ses variantes – romantique, carliste, abertzale, libérale ou républicaine – conduira les acteurs culturels, dont les prêtres, à puiser dans les danses populaires pour construire un répertoire destiné à la scène et aux groupes folkloriques.
D’autre part, la stratégie d’encadrement social de l’Eglise, surtout à compter des années 1920, au Pays Basque nord comme au sud, passera par la structuration de groupes de danses paroissiaux. Tel clarinettiste d’Espelette, excommunié en 1905 pour avoir animé des bals, sera rappelé en 1932 par le vicaire pour enseigner les danses aux jeunes du village.
La folklorisation suivra des voies très différentes, depuis le détachement complet par rapport aux contextes d’origine de la danse jusqu’à des cheminements plus convergents.

L’accompagnement musical de la danse a longtemps été assurée par des ménétriers de condition modeste. Au Pays Basque sud comme au nord, sous l’Ancien régime et parfois jusqu’au XXe siècle, les "tambourins" sont des musiciens professionnels, semi-professionnels ou artisans : charpentiers, tisserands, forgerons, meuniers, cordonniers, etc.. On n’y compte que rarement des laboureurs, et encore moins des propriétaires terriens. Beaucoup de musiciens sont issus de quartiers de cagots, comme Bozate à Arizkun, Mixelena à Saint-Etienne-de-Baigorry ou Xuhitoa à Anhaux. Certains sont bohémiens. Descendants de catégories sociales à qui la participation à la danse publique avait longtemps été prohibée, ces ménétriers se retrouvent sur une posture ambivalente : détenteurs du savoir musical et chorégraphique, ils garantissent la qualité de la danse mais restent au service des dirigeants de la jeunesse (danbolinausiak : les maîtres du tambourin ou soinu mutilak : les garçons de la musique). La figure du musicien-maître de danse survivra jusqu’au XXe siècle, à l’instar des figures emblématiques d’Alejandro Aldekoa à Berriz (Biscaye) ou de Maurizio Elizalde dans la vallée du Baztan.

Le statut social du musicien varie selon les lieux et les époques.
Bayonne connaît au XVIIe-XVIIIe siècle une corporation des musiciens bien établie et les tambourins, outre leurs obligations coutumières, se mêlent aux instruments "savants" pour bon nombre d’occasions. Mais c’est surtout au Pays Basque sud, comme l’ont montré Mikel Aramburu et Karlos Sánchez Equiza, que la figure du tamborilero ou txuntxunero (joueur de ttunttun : tambourin et flûte à trois trous) devenu txistulari (joueur de txistu) connaîtra un processus d’institutionnalisation à l’échelle des municipalités, renforcé par le foralisme et l’influence des Lumières d’abord, le romantisme ensuite. Les txistularis urbains, outre leurs fonctions coutumières, s’emploient à adapter (et à tempérer) l’instrument aux nouveaux répertoires de salon et de concert.
En Navarre, la gaita (aérophone à anche double) connaîtra un processus de modernisation similaire au XIXe siècle, en particulier sous l’influence de Julián Romano (1831-1899) et de l’école de gaita d’Estella.
Au Nord, les ménétriers resteront largement à l’écart de ce double processus d’institutionnalisation et de modernisation, tout en maintenant leur fonction originelle auprès des danseurs.

Le XIXe et le XXe siècle seront les temps de la politisation de la culture populaire, au nom de diverses idéologies, au Pays Basque nord et sud. La figure du ménétrier n’échappe pas aux relectures en tout genre. Symbole d’une singularité basque, le txistu (flûte à trois trous) prend une valeur symbolique avec la montée du nationalisme basque au Pays Basque sud dans la première moitié du XXe siècle. L’Association des txistularis du Pays Basque, fondée en 1927, renforcera cette reconnaissance. Au Pays Basque nord, xirula (flûte à trois trous) et ttunttun (tambourin à cordes) ne font pas l’objet d’un intérêt comparable, et leur usage décline. Les Jeux floraux incluent certes des concours de xirula et de sauts jusqu’en 1920, mais l’impulsion ne suffit pas. Concurrencé par les cuivres et l’accordéon, le tambourin à cordes disparaît d’abord du Labourd et de la Basse-Navarre – sauf en pays de Mixe – dès avant 1914. La xirula devient instrument de seconde zone à l’exception de la Soule, où la forte personnalité du tambourinaire Lexarduart (1866-1938) lui permet de perdurer. Le violon, sans doute considéré comme insuffisamment "basque" par les définisseurs culturels, sombre dans l’oubli. L’accordéon triomphe partout et permet de renouveler une partie du répertoire. Au Sud, le trikitixa, accordéon diatonique arrivé à la fin du XIXe siècle, devient central pour la danse récréative.

Au cours des dernières décennies, dans la société en général, en politique, dans le monde du travail, un certain nombre d’avancées ont permis de donner aux femmes et aux hommes des droits et des opportunités d’égalité. Dans certains secteurs, la danse traditionnelle par exemple, les droits des femmes avancent plus lentement que dans d’autres domaines.

Sous prétexte de tradition, dans les domaines où la danse occupe une place centrale, domination masculine et exclusion féminine sont encore fréquents. La contradiction qui apparaît lorsque l’on compare le niveau d’activité et le protagonisme de chaque genre est manifeste.

En observant le nombre de participants, notamment dans les activités ludiques et celles liées à la transmission, il est clair que les femmes occupent une place prépondérante. Toutefois, malgré qu’ils soient minoritaires dans le secteur de la danse, les hommes conservent leur position hégémonique dans les spectacles, les rituels et les expressions symboliques, et nombreuses sont les traditions chorégraphiques qui n’acceptent pas les femmes.

Cependant, quelque chose est en train de changer en ce début de XXI e siècle. Dans certaines traditions longtemps monopolisées par les hommes, les femmes ont commencé à participer aux côtés des hommes. Ces femmes et ces hommes ont mis en évidence le fait que la plupart des danses n’ont pas de genre, et que les rituels sont plus complets, plus beaux et plus justes lorsqu’ils sont exécutés dans la parité.

Y a-t-il un âge pour danser ? Ou pour prendre sa "retraite" de danseur ?
À voir et entendre des danseurs d'un certain âge, on pourrait aisément affirmer que non. En effet, il semble que plus nous avançons en âge, plus la danse nous est bénéfique. Avec l'âge, le corps perd de sa souplesse et de sa force.
Pourtant, en termes de nouvelles aptitudes, de découverte de notre corps et de la danse elle-même, nous parvenons à un niveau que nous n'aurions pu imaginer auparavant.
Nous ne sommes jamais trop vieux pour danser, car la danse appartient tout aussi bien aux enfants, aux jeunes, aux adultes et aux personnes âgées, dans la mesure des possibilités physiques de chacun. Mieux encore, la danse est un outil extraordinaire qui peut nous aider à mieux vivre la vieillesse. La danse aide le corps et l'esprit à rester en forme. Elle constitue un exercice physique et mental unique, adapté à chaque âge. Nombreux sont les bienfaits qu'elle provoque en nous : elle sollicite la résistance des muscles et des articulations, la force et la souplesse. Elle nous offre la possibilité de prendre conscience de nos membres, et de les contrôler. Elle améliore notre compréhension en renforçant notamment la perception de l'espace, la coordination, la psychomotricité et le rythme.
Et tout cela… en profitant du plaisir incroyable que nous offre la danse. En dansant !